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CATALOGS 

 

ELIO FRANZINI

catalogo della mostra CHORA PARK

Fondazione Collegio San Carlo, Modena 2018

Lo spazio politico della bellezza

La bellezza, sostiene Paul Valéry, non può essere considerata una “nozione pura”, anche se tale nozione è stata essenziale nel divenire della spiritualità occidentale e ha segnato una metafisica che è alla base del pensiero filosofico. Platone, volendo sintetizzare, e con tutti i rischi della sintesi, opera proprio ciò che, a parere di Valéry, non andrebbe fatto, cioè separa il Bello dalle cose belle.

Il lavoro di Marina Gasparini insegna invece a ricollocare la bellezza nello spazio, in quel termine ambiguo che i greci chiamavano chora, che è il luogo – il luogo incerto – in cui si inscrive la polis, la città. Ambiente in cui si fondono, come nel sangue, attraverso fili che sembrano sangue, microcosmo e macrocosmo. Il senso, la bellezza, l’arte, può essere nei cieli, come “idea” non sensibile, ma può anche essere idea “estetica”, che si frantuma nelle cose, nel nostro stesso corpo – tra Copernico e Vesalio. Al tempo stesso, nulla vieta di cercare, ed eventualmente trovare, l’universale nel particolare, operando, come in questa installazione, una sintesi felice. Qui la bellezza non è soltanto nei cieli della metafisica: e se ciò non accade è proprio perché la sua “idealità” diventa politica, chora, incarnandosi in “oggetti” destinati a occupare spazi pubblici e sociali.

Vi è qui, in questo lavoro, una vera e propria visione “politica” dello spazio pubblico, che si presenta attraverso istituzionalizzati caratteri estetici. Vi deve così essere, nel bello, un principio “superiore”, che è quello della simmetria, che consiste nell’accordo armonico tra loro delle parti dell’opera e nella loro corrispondenza con la configurazione complessiva. Vi è inoltre nella costruzione di un oggetto bello l’esigenza di ordine, che deriva da una corretta disposizione delle parti, che si traduce in euritmia, simmetria, convenienza e distribuzione. Il fine è la venustas, cioè la bellezza, che si compone in un sapiente gioco modulare. I disegni che qui si costruiscono generano una forma “mista” che è unificazione aperta di concetti diversi, di differenti modi di concepire la polis. Il bello è stato, ed è, un modo per determinare il senso di una forma che non si chiude in se stessa, ma sempre si pone come “struttura di rinvio”, alla ricerca di una relazione organica tra visibile e invisibile, tra pubblico e privato. In grado, in primo luogo, di favorire la comunicazione tra i soggetti, l’articolazione di giudizi capaci di connettere sul piano sociale lo spirituale e il corporeo. L’installazione di Marina Gasparini insegna che l’arte, per usare un’espressione di Pavel Florenskij, esige una policentricità della rappresentazione: l’arte non è una idea lontana, ma un modo per meglio osservare, descrivere, riprodurre la qualità degli eventi del mondo, la chora che contiene la polis che abitiamo.

L’epoca del provvisorio, come Karl Löwith chiama la nostra modernità, deve saper creare i fili rossi che costruiscono, in tutti la sua ambiguità, una nuova chora, un nuovo ambiente, consapevole dell’oscillare dell’uomo fra ordine e caos, in una stabilità sempre minacciata, ma all’interno della quale si rinnova, con spirito faustiano, il fare della natura e quello dell’uomo. Faust è ora l’immagine di quel che forse può essere la funzione politica della bellezza oggi, che è quella di accettare la polivalenza e la pluralità: è qualcosa infinitamente moltiplicato il cui destino, e il cui tormento, è quello di ricominciare senza mai esaurire né la durata né il possibile. In questo modo sintetizza in sé un percorso che raccoglie le aporie della modernità, alla ricerca di una loro misura, di uno spirito nuovo che le interpreti. Scopre il filo rosso di una modernità come possibilità di dialogo, dialogo tra il sapere e il potere, tra il medesimo e l’altro, tra il progetto e la sua crisi, tra concezioni dello spazio comuni e pur distanti: il suo tempo non assorbe in sé, nella staticità metafisica o in un circolo che ritorna su se stesso in un sogno paganeggiante, gli elementi in dialogo, bensì pone in movimento l’istante, mostra la possibilità costruttiva del molteplice, il desiderio di unità che è in esso, la stabilità e l’arbitrio di una forma posta in essere da un movimento aporetico.

Chora indica dunque una dialettica politica della bellezza, una dialettica polifonica, dove nessun principio prevarica sugli altri: mostra uno sguardo sullo spazio che lo disegna come un “sistema di riferimenti”, che può essere considerato “a distanza”, quasi oggettivato dagli sforzi spirituali di chi osserva e, al tempo stesso, vissuto, in modo che i luoghi siano descrizione di alcuni paradigmi alla ricerca dei valori concettuali della spazialità.

Ci si può allora avviare a una conclusione che riporti all’inizio, al motore primo di questa installazione di Marina Gasparini, cioè a Platone, in un passo del Gorgia, in cui si rimprovera Callicle perché non tiene conto che il cielo e la terra, gli dèi e gli uomini sono legati tra loro in una comunità fatta di amicizia e moderazione. Callicle non ne tiene conto perché dimentica l’uguaglianza geometrica, ovvero un’idea di kosmos – forse l’unica a cui, nella sua polivalenza, si possa ricondurre l’idea di bellezza senza perdersi nella sua mutevolezza, e fallibilità, storica.

Si tratta così di recuperare proprio una concezione politica dello spazio, sul modello offerto dal Gorgia: l’organizzazione dello spazio è soltanto un aspetto di uno sforzo più generale per interpretare e rappresentare il mondo umano.

Che cosa sia oggi tale kosmos è difficile da dire, da definire, forse anche solo da pensare: il che però deve rendere la bellezza uno spazio davvero “civile”, e non un ideale astratto o soggettivo. Valéry, come già si è accennato all’avvio, ironizza sulla volontà filosofica di definire la bellezza, separando il bello dalle cose belle, separandolo dagli spazi in cui appare, dalle “città” in cui vive. Valéry vuole scindere la bellezza dalla retorica che la invade, escludendola dal nostro spazio politico. Quando, invece, se guardiamo la storia della bellezza dall’antichità agli albori della modernità, vediamo una strada da recuperare, quella proprio di rendere la bellezza “politica” e non solo astrattamente filosofica, inserendola, come qui accade, in una chora.

Ma ciò significa anche comprendere che la bellezza “parte dal basso”, conosce il brutto e la deformazione, e non è soltanto immagine splendente, estetistica e autoreferenziale. Non è soltanto il piacere delle forme, bensì una “grazia”, un’offerta, cioè un segno di disponibilità nei confronti del mondo, consapevole del travaglio e della potenziale tragicità del finito che la attraversano con i loro dissidi, con scale di valori tra loro in dialogo. È quindi la struttura ideale, il nome generale di un percorso progettuale che trova i suoi specifici riempimenti nel divenire complesso di forme culturali, mitiche, simboliche.

Elio Franzini

The Political Space of Beauty

Beauty, says Paul Valéry, is not to be considered a “pure notion”, even if it is one that has been fundamental in the history of western spirituality, and determined a metaphysical thought that is the foundation of philosophy. To summarize, and with all the risks that summarizing implies, Plato does exactly what according to Valéry should not be done to separate the Beautiful from beautiful things.
Marina Gasparini’s work, instead, teaches us to situate beauty in space, in what the Greeks called, using an ambiguous term, chora, i.e. the place – the uncertain place – where the polis, the city, is inscribed. A work that is an environment where, as in the blood, through blood-like threads, microcosm and macrocosm blend. Meaning or beauty or art can reside in the heavens as “idea” that can’t be perceived by the senses, but they can also be “aesthetic” idea that is fragmented in things, or in our body – in between Copernicus and Vesalius. At the same time, nothing keeps us from searching for, and possibly finding the universal in the particular, thereby creating the happy synthesis we see in this installation. Here beauty does not reside only in the metaphysical heavens precisely because its “ideality” becomes political, chora, embodying itself in “objects” destined to occupy public and social spaces.
In this work we find a genuinely “political” vision of public space, which is presented through institutionalized aesthetic characters. In beauty there needs to be a “superior” principle, that of symmetry, which consists in a harmonious agreement among the parts of the work, and in their correspondence with the configuration of the whole. In the construction of a beautiful object there is also the need for order, which derives from a correct disposition of the parts, and which translates into eurythmics, symmetry, propriety and distribution. The goal is venustas, beauty, arranged in a skillful game of modularity. The patterns built up here generate a “mixed” form that constitutes the open unification of different concepts, different ways of conceiving the polis. Beauty was, and is, a way of determining a sense of a form that is not closed into itself. Rather, it always presents itself as a “referring structure” in search of an organic relationship between the visible and the invisible, between public and private. Above all, it can foster communication among subjects, as well as the formulation of judgments able to connect the spiritual and the corporeal on the social plane. Marina Gasparini’s installation teaches us that art, to use an expression of Pavel Florenskij, requires a polycentricity of representation: art is not a distant idea, but a way to better observe, describe and reproduce the quality of the events of the world, the chora that contains the polis we inhabit.
The era of the transitory, as Karl Löwith calls our modernity, must learn to spin the red threads that weave a new chora, in all its ambiguity, a new environment that is conscious of humanity’s wavering between order and chaos, and of its continually threatened stability, but where the operations of nature and of humanity are renewed in a Faustian spirit. Faust is now the image of what may be the political function of beauty in our time: the acceptance of polyvalence and plurality. This function is infinitely multiplied; its destiny, and its torment, is to start again without ever exhausting either the enduring or the possible. Thus, it synthesizes a journey that includes the aporias of modernity, searching for their measure and for a new spirit to interpret them by. It discovers the red thread of a modernity, where dialogue is possible: dialogue between knowledge and power, between self and other, between the project and its crisis, between ideas of space that are shared and yet distant. Its time does not absorb the dialoguing elements in static metaphysics or in a circle turning back on itself as a dream of paganism. Rather, it sets the instant in motion and shows the constructive possibility of multiplicity, the desire for unity within it, and the stability and free will of a form brought into existence by an aporetic movement.
Chora, therefore, indicates a political dialectics of beauty, a polyphonic dialectics, where no one principle overpowers the others. It shows a way of seeing space as a “system of references” that can be viewed “at a distance”, almost as though objectified by the spiritual efforts of the observer, and which at the same time is lived in, so that places become descriptions of paradigms in search of the conceptual values of spatiality.
And so we come to a conclusion that takes us back to where we began, to the primary motor of this installation by Marina Gasparini: in short to Plato, to a passage from his Gorgias in which Callicles is admonished because he fails to take into account that heaven and earth, the gods and men, are linked in a community of friendship and moderation. Callicles does not take this into account because he forgets the geometrical equality, that is to say an idea of kosmos – perhaps the only idea to which, in its polyvalence, it is possible to reconnect the idea of beauty without losing ourselves in its historical mutability and fallibility.
The question, then, is how to recover a political conception of space, according to the model offered by the Gorgias, considering that the organization of space is only one aspect of a more general effort to interpret and represent the human world.
What this kosmos is today is hard to say or define or perhaps even conceive; but all this have to make beauty become a truly “civil” space and not an abstract or subjective ideal. As we observed at the beginning, Valéry ironizes about the philosophical desire to define beauty, separating the beautiful from beautiful things, from the spaces where it appears, from the “cities” it lives in. Valéry wants to distinguish beauty from the rhetoric that invades it, banishing it from our political space. Yet if we observe the history of beauty from ancient times to the birth of modernity, we can find a path to follow to make beauty “political” and not just abstractly philosophical, by situating it, as is done here, in a chora.
But this also means understanding that beauty “comes from below”: it knows ugliness and deformation. It is not only a luminous, aesthetically pleasing and self-referential image; it is not only the pleasure of forms. Rather, it is a “grace”, an offering, a sign of openness to the world, conscious of the hardships and potential tragedy of the finite that inhabit it with their disagreements and their dialoguing values. It is therefore the ideal structure, the general name for the project of a journey that finds its own fulfillment in the complex growth of cultural, mythical and symbolical forms.

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MAURA POZZATI

in Intrecciano

Foro Boario, Modena 2004

Catalogo della mostra Ed. Artestampa

See you later

Come Italo Calvino ha dato alla leggerezza un valore positivo, in quanto sottrazione di peso dal linguaggio, così Marina Gasparini usa la leggerezza per cambiare la nostra immagine del mondo. Attraverso la purificazione delle immagini e attraverso l’uso di materiali leggeri e delicati, dà consistenza alle ossessioni e racconta la propria vita. Ne risulta un intreccio di parole, oggetti e forme che, nel loro frapporsi, creano una suggestione: le ciotole del cane diventano preziose come quelle di ceramica e il bicchiere di cristallo è come il biberon. All’artista importa la rete di relazioni tra le parti, tra gli oggetti di uso quotidiano e le parole, tra le singole frasi e un possibile racconto. Perché il racconto c’è, come in un libro. E c’è anche l’intreccio, elemento fondamentale di ogni struttura narrativa. Ma pare assente la voce narrante. Si direbbe che il narratore si sia nascosto per essere libero di mescolare l’ordine degli avvenimenti. Sta a noi leggere il testo, combinare le parti, ricucire visivamente i frammenti. E se ci fermiamo a leggere scopriamo che tra parole e oggetti c’è una corrispondenza… l’ora del the e la tazzina, la regressione all’infanzia e il biberon, il bisogno di tranquillità e la bustina di camomilla. Ma tra gli oggetti di uso domestico si insinuano parti di messaggi mandati a qualcuno via e-mail. Esiste dunque una corrispondenza reale tra due persone che si scrivono quando vogliono, quando possono, quando ne hanno bisogno ma senza guardarsi negli occhi, senza toccarsi. Forse si tratta di un lungo messaggio amoroso, un amore platonico e cerebrale che ha lasciato dietro di sé emozioni ormai sbiadite, scolorite. Forse per questo i colori che utilizza Marina sono tenui e delicati come i vassoi di stoffa trasparente sparsi per terra. L’emozione si è fatta leggera, quasi impercettibile, in quanto vive nella soglia che divide il reale e il virtuale, il mondo esterno e l’interno. Ma si fa anche resistente e pulsante perché non risparmia nessun aspetto della vita…

See you later

Just as Italo Calvino gave a positive value to lightness as subtraction of weight from language, so Marina Gasparini uses lightness to change our world picture. Through the purification of images and the use of light, delicate materials she gives consistency to obsessions and narrates her own life. The result is a fabric of words, objects and forms that create a powerful fascination as they interweave: the dog’s bowl becomes as precious as a ceramic, while the crystal glass is like a baby’s bottle. What is important to the artist is the web of relations among parts, between everyday objects and words, between single phrases and a possible story. Because the story is there, as in a book. And there is also a plot, the fundamental element of every narrative structure. Yet, the narrative voice seems to be missing. One would say that the narrator is hiding in order to be free to confuse the order of events. It is up to us to read the text, put the parts together and visibly stitch up the fragments. And if we stop to read, we discover that between the words and the objects there is a correspondence… tea-time and the cup, regression to infancy and the baby’s bottle, the need for tranquility and the bag of chamomile tea. And  parts of messages sent to someone by e-mail slip themselves in among these everyday objects. Is there really, then, a correspondence between two people who write to each other when they want to, when they can, when they need to, without seeing one another, without touching? Perhaps this is a long message of love, a platonic, cerebral love that has left behind emotions by now faded. Perhaps this is why the colors used by Marina are subdued and delicate, like the trays of transparent fabric scattered on the ground. Emotion has grown light and almost imperceptible, since it abides on the threshold that divides the real and the virtual, the outer and the inner worlds. But it also grows resistant, pulsating, because it does not neglect any aspect of life…

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MAURA POZZATI

Pink notebook/ Quaderno rosa

2005

Catalogue of the exhibition Galleria 42 Modena

“The Waves grew sleepy Breath did not The Winds like Children lulled Then Sunrise kissed my Chrysalis And I stood up and lived” 

Emily Dickinson 

Marina Gasparini’s work is a notebook where all literary and artistic activities are woven together. We’re not talking only about poetry or analogies, but of the concrete technique adopted by the artist to make visible this magical meeting of words and images. 

In the work of Marina Gasparini we can trace the artist’s deep insight into her own language, and at the same time a will, a necessity to break any conscious boundary; a great formal severity together with a deep sense of loss and abandonment; a cold and almost photographic eye and the warmth of the brush strokes. 

And all of this in a “simple”, unforced cohabitation, because what matters for the artist is the net of connections between objects and words, expression and meaning, between one’s own interior landscape and the world outside. Between what’s left to us and what is escaping from us all the time. 

A Doric capital bearing the engraved words Plus Ultra welcomes us in the first hall, dedicated to the sea. The Pillars of Hercules in the Strait of Gibraltar, where that warning was placed – advising never to go beyond that point – were the last reachable spot of land for the mariners. The pillars marked in such a way the end of the world. Beyond that the unknown, or simply nothingess, awaited. 

Disarranged chaotically among the pen blue background, fragments of objects tell us of a day spent at the beach, collecting what the sea brings to shore. Are those objects inclined to disappear, or theyd rather go back to the waves? Do they want to be recognized, or they would prefer to be polished beyond recognition? What does for Marina Gasparini mean the retrieval of this floating flotsam and jetsam? Is it a question of knowledge and certainty being those small fragments of existence stolen from the implacabile time flux? Or are those simply objects which reflect the emotions the artist’s gaze has put in them? 

/4s always very attentive towards the structure of the composition, the artist has conceived the first hall as a sort of threshold, a frontier that can be crossed only by those who dare to “leap” into the world of the unexpected and unexplicable. 

The second hall is all pink, a ‘‘Confetti Pink” with some darker tones that fade progressively into white. Here various household objects are represented: furnishings, shelves, electrical appliances, things that inspire in us a sensation of routine, of homely calm. 

If not for the intervention of the words, which cause a leap in perceptions, all of this would just dissolve in a glorious retrieval of fragments of real life, at first simply photographed and then “serenely” painted in pink colours. 

Like the proustian madeleine – which, dipped in the tea cup, induces at first a happy, almost ecstatic state of mind, but 

after that provokes a surge of philosophical self-questioning – so is the art Marina Gasparini. At first we taste a sensation of rosy happiness, but then, when we try to grasp its meaning, something puts us in a state of anxiety. That “something” are in fact the words, thanks to whom the artist introduces between us and the images a narration, develops a story 

-…fame la semplicita il disio-, 

– i nostri rapporti io li sento semplici, e gentili-, -ciao scema…ti bacio, ti cerchero-, -non perderti ti abbraccio-, -ti giuro, non potrei, non vivrei piu, – a te con me-. 

Are these just fragments of an amorous dialogue? Or verses of a poem? Or a song’s lines? Or e-mail messages? Whatever they are, they instigate in us a desire to know, to understand, to undo the mystery which binds those words to those objects. Thirsty for knowledge, captured by the schemes of logic, we often forget that in all of use there’s an internal timeless soulscape, in which things, images and words simply show their emotional value. Thanks to these emotions, feelings and sensations, every experienced moment in one’s life is something unique and unrepeatable. 

The effort of Marina Gasparini is to join in a sweet embrace real life experiences and the dreams of other things that might come to be, thus casting the resulting feeling of desire in an extratemporal area. Thanks to this embrace, made of mysterious harmonies, we are allowed to proceed plus ultra, in that “dark country” which is the human soul. Maybe, as Proust suggested, the time has come for us to put aside the cup of tea and look inward. 

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DARIO TRENTO

in MNAR/AASI/R-PN/IGAI/

Edizioni Galleria Mazzoli

Modena, 2013

La rivoluzione bianca di Marina Gasparini

Sono possibili opere radicali nei nostri anni? Sono possibili svolte radicali? Mai come adesso in quasi tutte le manifestazioni tocchiamo con mano la frustrazione per l’inadeguatezza dell’ordine presente e l’incapacità di produrne uno nuovo. Dove sono finiti gli indignados, i ragazzi di Occupy Wall Street, i manifestanti di piazza Tahrir, i giovani ribelli siriani di qualche anno fa?

Tanto più interessante, quindi, che uno scarto silenzioso e sottotraccia, ma netto come un taglio di lama, arrivi dal lavoro concreto di un’artista: il Libro bianco (2001) di Marina Gasparini è un atto reale di sovversione e rifondazione nello spazio della vita quotidiana. E’ un occhio buttato su quanto è più scontato e assodato nella nostra percezione, già registrato in infiniti codici rappresentativi e narrativi, ma nel racconto di Marina eccolo ricomparire nel modo più fresco e inatteso e soprattutto con una carica energetica esplosiva. Lo spazio restituito è quello di casa e Gasparini lo ricostruisce attraverso un programma digitale di rilievi per architetti o scenografi. Lo ricostruisce, cioè, con una forma di rappresentazione che, siccome in questo momento è a disposizione di tutti in tutto il globo, è quanto di più neutro, universale e oggettivo. Sono immagini che avrebbe potuto fare chiunque, leggibili da tutti e che potrebbero rappresentare lo spazio di vita di ciascuno. Accanto a questa serie di riprese, che sono comunque trascrizioni di visioni e emozioni di esistenza, l’artista ha accostato frasi che trascrivono frammenti del suo vissuto quotidiano, brandelli di pensiero nati accanto a quel mobile, davanti a quella specchiera, chiudendo quella porta. Così disegni nitidi al tratto, esatti come rilievi scientifici di visioni, si accostano a frammenti di quotidianità oggettivi come registrazioni audio o pagine di diario. L’accostamento produce una intimità intensissima, però attraverso strumenti neutri e impersonali: fogli bianchi e il tratto nero del disegno tecnico e della scrittura al computer. Eccoci davanti agli elementi di un dispositivo che dà avvio a un racconto completamente nuovo con una capacità di presa conoscitiva fortissima. Una rivoluzione linguistica molecolare.

Ma il dispositivo prevede uno sviluppo ulteriore, quando l’artista scarica sui rilievi tecnici della sua casa il desiderio, con i pensieri ellittici, le impennate, le rabbie. Come lo fa? Sulla pagina bianca e sul segno nero e oggettivo aggiunge il tratto libero umano troppo umano della matita: vestiti e scarpe per terra e sul letto, oggetti nelle mensole e sugli scaffali, immagini nei quadri alle pareti. Aggiunge, soprattutto, scritte: “Sai disegnare?” … “Perché ci si stanca?” … “Freschi pensieri insostenibili” … “Fammi arrabbiare” … “Fammi godere” … “Fammi impazzire!” … “Fammi ridere” … Sul piano neutro del foglio standard, sul tratto oggettivo del disegno tecnico il tratto nervoso vibrato della matita si deposita come un nuovo inizio, una ripartenza. Quindi il Libro bianco è un dispositivo limpido, completo e universale per far ripartire l’esperienza del mondo. E’ il germe di un linguaggio semplice e universale. Marina Gasparini è arrivata a questo risultato da un lungo viaggio sulle tracce e le sedimentazioni delle memorie culturali. Un adepto warburghiano avrebbe molto da scavare sui suoi saccheggi di immagini, simboli e cifre. Ma adesso, secondo me, ha ancora di più da scavare su ciò che l’artista ha costruito dopo il Libro Bianco. Da allora simboli, segni, cifre e grafie non sono stati più rievocati dall’artista per sapori e profumi, ma rifondati in una nuova radicalità linguistica. Ecco allora gli alfabeti–insegne del 2003 fatti di lettere in pelle cucite col filo su letti di tela. Ecco le sessantasei ‘tavole’ dell’Atlante hard del 2004, con immagini di oggetti o iscrizioni portate al limite della leggibilità nel linguaggio digitale stampate a getto di inchiostro su seta e cucite su un supporto più leggero. Ecco, ancora, gli spazi della quotidianità ricostruiti nella grafica digitale, questa volta con piani e ombre colorati, stampati su tela e con la scrittura del desiderio cucita con fili colorati: L’amore perde sempre, 2006. Mano a mano che l’esperienza dell’artista si dipana gli strumenti linguistici si arricchiscono e si complicano. Le preziosità che nelle fasi precedenti l’artista affidava ai toni e alle sfumature ora le trasferisce negli strumenti linguistici e nelle regole di operatività che sceglie: le tele, gli inchiostri a getto delle stampanti, la plastica, la ceramica, i fili del ricamo. In tutti questi passaggi Gasparini ha voluto garantirsi la possibilità di emissione emotiva diretta e controllata e di chiarezza di enunciato. Si è mantenuta dentro i confini di un linguaggio universale, ma ha offerto ad esso possibilità di sviluppo inedite e, soprattutto, fragranza di sedimento emotivo. Come ha scritto l’artista (attraverso Deleuze) a proposito della serie più recente dei ricami di Spaesaggio, il suo tema è l’elegia, “la forma poetica che … nasce dalla perdita di status. Ogni giorno migliaia di persone – in seguito a micro e macro conflitti – perdono la loro posizione sociale per passare ad una nuova – e spesso più tormentata – esistenza.” Nei lavori di Marina questo passaggi trovano definizioni circostanziate ed esatte, condensando forme materie e oggetti che troveranno casa nell’ordine futuro.

Marina Gasparini’s White Revolution

Are radical works possible in our day? Are radical turning points possible? Never before have we felt so acutely in almost every sphere our frustration at the inadequacy of the present order and our incapacity to produce a new one. Where have the indignados gone, where is Occupy Wall Street, where the piazza Tahrir demonstrators or the young Syrian rebels of only a few years ago?

And so it becomes all the more significant that in the concrete work of an artist we discover a new turn, silent and covert but at the same time clear and sharp as a cut made by a knife. Marina Gasparini’s Libro bianco [White Book] of 2001 represents an authentic act of subversion and reconstruction within the space of everyday life. It is an eye cast anew onto what is most taken for granted and consolidated in our perceived world, already recorded in infinite representative and narrative codes, but which now re-emerges in Marina’s narrative in the freshest, most unexpected ways, and most of all with explosive energy. The space restored to us is the home, which Gasparini reconstructs using a digital relief program for architects and stage designers. Thus, she reconstructs this space through the most neutral, universal and objectively possible form of representation, one that is now universally available. Anyone could have made these images, anyone can read them, and they could represent anyone’s living space. Then, next to these pictures, which represent transcriptions of the visions and emotions of our existence, the artist has juxtaposed brief phrases that register fragments of her daily life, snatches of thought that may have occurred beside this piece of furniture, in front of that mirror, while shutting that door. The result is that drawings traced with the precision of scientific visual representation are found alongside fragments of objective daily life, like audio recordings and pages from a diary. What emerges is an intense intimacy, paradoxically achieved with neutral, impersonal means — white sheets of paper and the black strokes of a technical drawing or a computer text. We find ourselves in front of elements of a device that sets in motion a completely new and cognitively powerful narrative. A molecular linguistic revolution.

But this device envisions a further development when the artist charges the technical drawings of her house with desire, elliptical thoughts, rebellions, fits of anger. How does she do this? Over the white page and the black, objective sign she adds the free, human (all too human) pencil stroke: clothes and shoes on the floor and the bed, objects on the shelves, images in the pictures on the wall. And most of all she adds bits of writing: “Can you draw?” … “Why do we get tired?” … “Fresh unbearable thoughts” … “Make me angry” … “Make me enjoy” … “Make me go crazy!” … “Make me laugh” … The vehement, nervous line of the pencil is deposited on the neutral plane of a standard sheet of paper, on the objective line of the technical drawing,  like a new beginning, a new parting. The Libro bianco becomes a limpid, complete and universal device for giving a fresh start to the experience of the world. It is the seed of a simple, universal language.Marina Gasparini has reached these results after a long journey following the traces and sedimentations of cultural memory. An expert from Warburg would have much to investigate in her store of images, symbols and ciphers. But now, in my opinion, there would be even more to investigate in what the artist has created after the Libro Bianco. Since then, instead of being evoked through tastes and smells, symbols, signs, ciphers and letters are founded in a new linguistic radicalism. And so we find the alphabet-signs from 2003, made of leather letters sewn with thread on canvas beds. Or the sixty-six ‘panels’ of the 2004 ‘Atlante hard’, with images and objects that are pushed to the limit of legibility in the digital language printed in ink-jet on silk and are stitched onto a light-weight support. In L’amore perde sempre [Love always Loses] of 2006, everyday spaces are once again reconstructed in digital graphics, this time with coloured planes and shadows printed on canvas and the phrases of desire stitched in different colours. As the artist’s experience unravels, her linguistic means grow richer and more complex. The preciousness previously entrusted to tone and nuance is now transferred to language and rules of operation: canvases, ink-jets from a printer, plastic, ceramic, embroidery threads. In all these successive phases, Gasparini has worked towards the possibility of direct and controlled emotive expression and clarity of utterance. While remaining within the confines of a universal language, she has given  it original opportunities for development and, above all, the scent of emotive sedimentation.  As the artist has written (via Deleuze) about her most recent series of needlework in Spaesaggio [Dis-Place], her theme is the elegy, “the poetic form that … is born of loss of status. Every day thousands of people, as a consequence of micro and macro conflicts, lose their social position and cross over into a new – and often more troubled — existence.” In Marina’s work these  crossings find detailed and precise definitions, bringing together forms, materials and objects that will find their home in a future order.

Traduzione di Brenda Porster


FRANCESCA RIGOTTI

in  Il denaro è un bene comune

catalogo della mostra

Musei Civici di Modena 2014

Parole, oggetti, fili: una lettura filosofica del lavoro artistico di Marina Gasparini 

All’inizio era il filo, era il filo della ragione o lògos, il filo del pensiero, il filo del discorso; fili immaginari, metaforici. Ma anche un altro filo stava all’ini-zio, il filo-seme-sperma (questo vuol dire sperma in greco antico), che è poi il filo della vita al suo primo germogliare. I fili filati e articolati danno luogo, srotolandosi e arrotolandosi come serpi, alle parole; e le parole messe una dopo l’altra danno luogo alla linea (da linum, il filo o la cordicella di lino). La linea e la parola insieme producono il testo, dal latino textum, con quella “x” messa lì bene in mezzo a sottolineare l’intreccio di frasi. Che cosa rac-contano le parole e le frasi e le linee? Ci dicono del mondo materiale e delle idee immateriali. Parlano delle cose e degli oggetti; soprattutto degli oggetti, quelle cose solide che ti vengono gettate davanti (dal latino ob-jectum) e che ti impicciano e che ti ingombrano e con le quali devi fare i conti.
Le parole di Marina Gasparini sono di un tipo particolare: alcune sono fatte di filo, perfettamente in linea con quanto abbiamo detto; altre stanno sugli oggetti, intorno agli oggetti, dentro e fuori gli oggetti. Altre ancora sono semplicemente esse stesse fili, fili morbidi che passano attraverso i forellini dei recipienti di ceramica, decorando la materia bianca come la pagina di carta. Le parole stanno sugli oggetti, intorno agli oggetti e raccontano pro-getti gettati in avanti nel futuro. Ci sono scienze e discipline dell’inizio, come l’architettura, e storie dell’i-nizio, come tutte le storie di nascita. Nascita di bambini, nascita di idee. Ci sono storie che vedono protagonisti l’inizio, l’architettura, il filo: c’è una sto-ria in particolare, la storia del labirinto, dove il primo architetto fa edifica-re un famoso palazzo che presenta un problema, la cui soluzione generale, collettiva, sociale sarà offerta da un filo. Filo = mítos o spérma dunque, in greco antico. Mítos come filo, dove mythos invece è la parola. Il filo della vita. Il filo dei pensieri e il filo della storia. Il filo della memoria e il filo del ragio-namento. Trovare il filo, seguire il filo, perdere il filo. Fare il filo alle ragazze. La nostra vita è appesa a un filo. Il filo di lino è la linea, già lo sappiamo, e la linea è la traccia della scrittura («on-line») e dall’intreccio di linee nascono la tela («web») e la rete «net». Guardate il lavoro di Marina Gasparini, guar-datelo bene: non vedete la compenetrazione delle capacità del computer con attività antiche, filare, tessere, cucire, passare fili? E lì che si condensa l’espe-rienza del pensiero creatore e creativo, dell’azione nei suoi aspetti produttivi. In principio c’era allora la textura ma anche la tectura, la tectura prima, l’ar-chi-tectura. Tekton è l’artefice (si pensi a techne), è l’artigiano, è chi fa, fab-brica e produce, chi traccia il disegno dell’edificio, che ne ha la prima idea e intuizione dunque, e poi presiede alla sua costruzione. Come negli interni di ghiaccio di non posso + esserci x te di Marina Gasparini, silenziosi, inquie-tanti e iniziali e progettuali, archi-tecturali. C’era anche un architetto che era pure il primo architetto, un archi-architet-to. Si chiamava Dedalo. E c’era un mito che è il primo e il più antico, il più arcaico mito della mitologia greca, il mito del labirinto costruito da Dedalo. C’è un filo che esce dalla ghiandola dell’addome del ragno (l’aragna, diceva Petrarca e aveva ragione, perché il ragno è un animale femminile) e pro-duce reti e tele bellissime, ma aeree, effimere, inconsistenti. Il filo di bava trasparente che esce dal ventre dell’animale è esile e fragile e poco adatto a rappresentare la stabilità e la consistenza del testo/tessuto. Più adeguata in-vece, la produzione del filo a mano e poi la lavorazione dei fili intrecciati in vari modi: con l’ago, al telaio, all’uncinetto, ai ferri, a formare – nei lavori di Marina Gasparini – parole cucite, a rappresentare attività creative. Creative? Creazione? Creatività? Anche la creatività, variante umana e «se-colarizzata» della creazione, è legata all’inizio, al momento della nascita dell’idea, dell’invenzione, della scoperta. Scientifica come artistica, ma qui ci soffermeremo sulla creazione artistica dato il contesto della mostra. L’idea di creatività nasce nel Rinascimento, esplode nella cultura illuministica e si definisce nell’accezione odierna nell’Ottocento, fino al culto idolatrico che le viene oggi tributato.Molte cose si porebbero dire sulla creatività, ma la più rilevante nel contesto delle opere di Marina Gasparini mi sembra quella relativa al fatto che la creatività stessa è arché, inizio, principio nel senso già definito, ed è filo: è un processo che contempla l’intero svolgimento di sé stesso e non soltanto la prerogativa di un solo istante iniziale da considerare separatamente dal resto; è filo perché è un processo che si dipana come da una matassa o da un gomitolo, affine in ciò al gomitolo che Arianna porge a Téseo per farlo uscire dal labirinto. L’immagine del filo è onnipresente, dall’Antico Testamento all’Iliade e all’Odissea, come alla moderna epoca dei computer. Considerati la costanza e il senso dell’esperienza del filare e dell’intrecciar fili, non ci si deve stupire del fatto che anche il pensiero filosofico ne abbia tratto ispirazione per cercare di comprendere ed esprimere l’attività creatrice e creativa del riflettere e del filosofare: anzi, tutta l’attività del pensiero creatore potrebbe essere definita come attività di filare e intrecciare: afferrare fili di pensiero e bandoli della matassa di idee altrui, filare da sé fili autonomi e con tutti tessere e annodare e intrecciare una nuova e originale rete di riflessioni. La storia del pensiero creatore dell’inizio come filo, nonché dell’attività creatrice inizia col mito di Arianna, del quale si è detto, e continua non a caso col mito di Arachne narrato nelle Metamorfosi di Ovidio e con quello di Ananke, la necessità. Si consideri la preponderante presenza femminile nella storia della creatività, legata a tre personaggi dai nomi così simili: Ananke, Arachne, Ariadne. Come se le tre figure volessero unire le proprie forze per ribadire di fronte agli uomini il medesimo principio: anche noi donne siamo creative, di figli e di idee siamo creative, non crediate di poterci relegare nel regno della ripro-duzione per tenervi quello della produzione, non arrogatevi il monopolio della creatività astratta, di idee e pensieri, non pensate che esso sia addirittu-ra superiore alla nostra creatività che è duplice, perché è di carne e di sangue ed è di pensieri e di idee.
Torniamo al filo, filo della creatività e della mobilità, agile e flessibile, dut-tile, malleabile, morbido, aereo e libero, non costretto ancora nella cornice rigida del telaio, della cimosa o in ogni caso della forma obbligata: come non vederlo all’opera nel mobilio filato da Marina Gasparini, nello spaesaggio in cui i mobili sono disegnati sul muro dal filo di cotone nero che corre e scorre e avanza e si arrotola e si ritorce e torna indietro e intanto disegna un mobile, anzi lo scrive in corsivo, senza staccare la punta della matita dal foglio né il filo dal muro. E come non vedere la sua utilizzabilità ancora oggi, soprattutto oggi, quando rigidi e congelati modelli di pensiero e di azione incontrano potenti limiti e sembrano giunti ai loro confini, in ecologia, economia, tecni-ca, cultura, scienza, società e persino nella vita privata? Ci aiuterà forse il filo a vincere la sfida di un pensiero creativo libero e fluttuante, per un’azione di-namica, morbida, agile e colorata, da svolgere come il filo di una matassa per comporre, in astratto e in concreto, opere come quelle di Marina Gasparini?

Words, objects, threads: a philosophical reading of Marina Gasparini’s artwork

In the beginning, there was the thread, the thread of reason, or logos, the thread of thought, of discussion; imaginary, metaphorical threads. But there was also another thread in the beginning, the thread-seed-sperm (this is what sperma means in ancient Greek), which is also the thread of life in its earliest budding. Unfurling and curling up, like snakes, threads are spun and articulated, giving rise to words; words placed one after the other give rise to the line (from linum, the linen thread or yarn). The line and the word together produce text, from the Latin textum, with that ‘x’ sitting squarely in the middle to underline the intertwining of sentences. Just what do words and sentences and lines tell us? They tell us of the material world and of im-material ideas. They speak to us of things and objects – particularly objects, those solid things that are thrown in front of you (from the Latin ob-jectum) and which get in your way and clutter you up and which you have to come to terms with.

Marina Gasparini’s words are ones of a particular kind: some are made of thread, perfectly in line with what we have said; others are on objects, around objects, or inside or outside objects. Yet others are simply threads themsel-ves, soft threads passing through the little holes of ceramic containers, de-corating the white of paper pages. Words lie on objects, around objects, also telling of projects cast forward into the futureThere are sciences and discipline of the beginning, like architecture, and stories of the beginning, like all the stories of birth. The birth of children, and of ideas.

There are stories that feature the beginning as the protagonist, like architecture, and like thread: there’s one story in particular, the story of a labyrinth, in which the first architect has a famous building built which presents a problem, to which the general, collective, social solution will be provided by a thread. Hence, thread = mítos or spérma, in Ancient Greek. Mítos like thread, while mythos instead is the word. The thread of life. The thread of thoughts and the thread of history. The thread of memory and the thread of reasoning. Finding the thread, following the thread, losing the thread. The thread of a screw or a bolt. Our lives hanging by a thread. The thread of linen is the line, as mentioned before, and the line is the trace of writing (like an online discussion) and the intertwining of lines gives rise to a web and net. Take a good look at Marina Gasparini’s work: can you not see the compenetration of computer capacities with physical activities, like spinning, weaving, sewing and threading? It’s there that the experience of creative thought, of the action’s productive aspects, comes to a head.
In the beginning, there was textura but also tectura, in fact tectura first of all, as in archi-tectura. Tekton is artifice (think of techne); it’s the artisan, it’s he that makes, fabricates and produces, he that traces the outline of the building, and thus he who has the first idea and intuition, before presiding over its construction. Like in the icy interiors of non posso + esserci x te by Marina Gasparini: silent, unsettling, initial and projectual, i.e. archi-tectural. There was also an architect who was no less than the first architect, an ar-chi-architect. His name was Daedalus. And there was a myth which was the first and most ancient, the most archaic myth of all of Greek mythology: the myth of the labyrinth built by Daedalus.
There’s a thread that comes out of the gland on the abdomen of the spider (the “she-spider”, as Petrarch said and he was right, because the spider is indeed a feminine animal) and produces beautiful nets and webs, yet almost airborne, ephemeral and inconsistent. The transparent thread that pours forth from the belly of the animal is light and fragile and unsuited to representing the stability and consistency of texts/textiles. Instead it is more fitting to think of the manual production of thread and the working of threads bound together in various ways: with the loom, the crochet needle, knitting needles, to form – in Marina Gasparini’s works – sewn words, representing creative activities. Creative? Creation? Creativity? Also creativity, the human and “secularised” variant of creation, is linked to the beginning, to the moment of the birth of the idea, of invention, of the discovery. It may be scientific or artistic, but here we shall focus on artistic creation, given the exhibition context. The idea of creativity dates back to the Renaissance; it was then to explode in the culture of the enlightenment and is defined in the modern-day acceptation only in the 19th century, right up to the idolatry cult that today is bestowed upon it.

Many things could be said on creativity, but the most relevant one in the con-text of the works by Marina Gasparini would appear to be that relating to the fact that creativity itself is arché, a beginning, the starting point, in the sense of being already defined, and it’s s thread: a process that contemplates its own entire development and not just the prerogative of a single initial instant to be considered separately from the rest; it’s a thread because it’s a process that unfurls as if from a tangle or a ball, hence like the ball of thread that Ariadne gives to Teseo in order to lead him out of the labyrinth.
The image of the thread is everywhere we turn, from the Old Testament to the Iliad and the Odyssey, right up to the modern age of computers. Given the constancy and the sense of the experience of threading and weaving threads, it should come as no surprise that also philosophical thought has drawn on it for inspiration in order to try to understand and express the act of creation and of creativity in reflecting and philosophising. As a matter of fact, all the activity of creative thought could be defined as the activity of threading and weaving: grabbing onto threads of thought and finding the thread-ends of others’ ideas, spinning one’s own autonomous threads, and then all to-gether weaving and knotting and intertwining a new and original network of reflections. The history of creative thought as a beginning like a thread, not to mention creative activity, starts with the myth of Ariadne, as mentioned above, and not by chance continues with the myth of Arachne as narrated in Ovid’s Metamorphosis, and with that of Ananke: “necessity”. Just consider the preponderant female presence in the history of creativity, linked to three characters with such similar names: Ananke, Arachne and Ariadne.

As if the three figures wanted to join forces to underline the same principle before men: we women are creative too; we create both children and ideas, but don’t think you can just relegate us to the realm of reproduction so as to keep that of production all to yourselves, don’t demand the monopoly of abstract creativity, of ideas and thoughts, and don’t think that yours is in any way superior to our two-fold creativity, for ours is both one of flesh and blood as well as of thoughts and ideas.
Let us return to the thread, the thread of creativity and mobility, agile and flexible, ductile, malleable, soft, airy and free, not yet bound by the taut frame of the loom, of the selvage or at any rate of the imposed shape. We cannot but notice this at work in Marina Gasparini’s threaded furnishings, in the crooked landscape against which the furniture is drawn onto the wall with the thread of black cotton that charges ever onwards, rolling up and twisting back upon itself as it outlines a piece of furniture, or rather, it writes it onto the wall without ever lifting the tip. And how could we overlook its usabili-ty even now, especially now, when rigidly trenched models of thought and action come up against powerful limits and seem to have reached the end of the line, in ecology, economics, technology, culture, science, society and even in our own private lives? Will it perhaps be the thread that helps us to win the challenge of a free and floating creative thought, of a dynamic, soft, agile and colourful action, to be deployed like the thread of a skein to put together – both in abstract and concrete terms – works like those by Marina Gasparini?


MARCO PIERINI

in  Il denaro è un bene comune

catalogo della mostra

Musei Civici di Modena 2014

Un giardino sospeso

Dall’arte / della lana e della seta/ Italia / ebbe ricchezza lustro /civiltà

Le parole in esergo si leggono dipinte sulla cartella sovrastante una delle porte d’ingresso alla sala del Museo Civico di Modena che nel 1886 Luigi Alberto Gandini fece apparecchiare e decorare perché accogliesse l’ingente patrimonio di frammenti tessili negli anni raccolto e allora donato alla collettività. Il medesimo monito tornito dall’illuminato collezionista con moderata e sincera retorica risorgimentale può essere assunto, stemperati gli accenti patriottici, come viatico alla lettura dell’intervento di Marina Ga-sparini, il cui titolo Il denaro è un bene comune (ciascuna delle lettere che compongono la frase, ricamata, trova spazio, quasi mimetizzandosi, nelle vetrine assieme agli antichi tessuti) esplicita fin da subito uno stretto legame tra arte tessile ed economia che avrebbe certamente riscosso l’approvazione del conte Gandini. Una visione dell’economia quasi domestica, che rivendica appunto la sua radice dall’etimo greco oikos (casa, ma anche patrimonio di famiglia) e ristabilisce la sua inscindibile connessione con il lavoro, la manualità, la trasformazione della materia, il territorio.Dalle catene di ferro che attraversano la sala sotto le volte pendono, filate in cotone, piante di numerose varietà, restituite nel loro aspetto esemplare come appaiono miniate nei codici erbari del medioevo e del rinascimento, oppure cavate dal cinquecentesco hortus siccus di Ulisse Aldrovandi e mira-colosamente restituite, se non alla vita, alla morbidezza e alla misura delle loro forme originali.
Da ogni specie si estrae un pigmento, e di questo colore il corrispettivo ‘di-segno tessile’ integralmente s’intride, si tinge, a simboleggiare in maniera quasi araldica il frutto delle proprie fibre: blu l’Indigofera tinctoria, rosso il Carthamus tinctorius, arancione il più comune melograno, verde l’Iris pseu-dacorus.
Le piante sospese, nel loro aspetto fantasmatico che consente all’occhio di attraversare la sala intera senza incontrare ostacoli – sguardo che sembra alludere al taglio diacronico della raccolta, ricca di quasi un millennio di storia del tessuto – entrano in mutuo colloquio coi lacerti tessili custoditi all’interno delle vetrine, le cui preziose qualità cromatiche tutto debbono ai pigmenti estratti dalle foglie e dai fusti. Con tatto, l’installazione di Marina Gasparini pone il visitatore di fronte a un processo estremamente comples-so che parte dall’agricoltura, attraversa tutte le fasi della lavorazione della materia, poi la creazione artistica, il commercio, infine la salvaguardia, la conoscenza, l’educazione: economia, si potrebbe dire con una sola parola.Economia che è essenzialmente sistema di relazioni, interdipendenza, mu-tuo scambio, condizioni, azioni e rapporti che il filo simbolicamente rac-chiude in sé da sempre, come in altra parte di questo libro ci racconta Fran-cesca Rigotti.
L’etereo giardino dell’artista non riverbera soltanto la classificazione scientifica delle piante e il loro utilizzo in campo artigianale e industriale, ma evoca immediatamente anche la presenza dominante del regno vegetale nell’iconografia dell’arte tessile a ogni latitudine e in ogni tempo. Natura che, in quanto antropizzata, non può sottrarsi infine dal divenire paesaggio, ele-mento costitutivo della nostra vita quotidiana prima ancora che schermo su cui posare lo sguardo. A questo aspetto è maggiormente rivolto il grande libro di stoffa che completa l’installazione, nelle cui pagine le immagini si ac-compagnano a frasi di celebri economisti come Bernardo Davanzati e Stuart Mill. Se ne estrae, a guisa di explicit, una sentenza di François Quesnay an-cora attualissima, sebbene risalente al 1768, e che oggi dovremmo avere la forza e l’intelligenza di estendere dal mondo della natura a quello dell’arte e del patrimonio culturale: L’aria che respiriamo, l’acqua che attingiamo al torrente e tutti gli altri beni o ricchezze sovrabbondanti e comuni a tutti gli uomini non sono commerciabili: sono beni e non ricchezze.

A hanging garden

From the art / of wool and silk/Italy / gained wealth, lustre /and civilisation

The words of the epigraph are painted on a panel above one of the entrances to the room in the Museo Civico in Modena which, in 1886, Luigi Alberto Gandini had prepared and decorated in order to house his huge collection of textile fragments, which over the years he had compiled and then donated to the public. The same reminder worded by the enlightened collector, with his moderate yet sincere Risorgimento rhetoric, may be taken – patriotic fer-vour aside – as a viaticum for an interpretation of Marina Gasparini’s inter-vention, the title of which Il denaro è un bene comune (Money is a common good, of which each letter making up the sentence is embroidered, finding its own space – or almost camouflaging – amidst the ancient fabrics), made explicit right from the start through the close link between textile art and economics which would undoubtedly have met with the approval of Count Gandini. Such a domestic vision of the economy, claiming back its roots from the Greek oikos (home, but also family heritage) and restating its innate connection with work, manual labour, the transformation of materials, of matter and territory. Cotton threads hang from the iron chains suspended across the room, bene-ath the vaults, depicting numerous varieties of plants, their exemplary aspect reflecting the miniatures to be found in medieval and renaissance herbaria, or taken from the 16th-century hortussiccus by Ulisse Aldrovandi and mira-culously restored, if not to life, to the softness and measure of their original forms. From every species, a pigment may be extracted, and the correspon-ding ‘textile design’ is then imbibed, dyed with this colour, symbolising the fruit of its fibres in almost heraldic terms: the blue of the indigofera tinctoria, the red of the carthamus tinctorius, the orange of the more common pome-granate, and the green of the iris pseudacorus. In their ghostly appearance, which allows the eye to cross the entire room without coming up against obstacles – a gaze which seems to allude to the diachronic cut of the collection itself, with almost a complete millennium of textile history – the hanging plants converse with the fabric samples lying in-side the vitrines, of which the precious chromatic qualities are created than-ks to the pigments extracted from the leaves and stems of those plants. Ma-rina Gasparini’s installation tactfully places the visitor before an extremely complex process which starts out from agriculture, crossing all the working stages of materials, right up to the stage of artistic creation, trade, and lastly the fabrics’ safeguarding, study and educational use: in a word, economics. Economics being essentially a system of relationships, interdependence, mutual exchange, conditions and actions that the thread has always symbo-lically summed up, as explained elsewhere in this publication by Francesca Rigotti.
The artist’s ethereal garden does not only reflect the scientific classification of the plants and their use in the field of craft and industry, but also im-mediately evokes the dominant presence of the vegetable kingdom in the iconography of textile art throughout the world and throughout the ages. A form of nature which, being humanised, ultimately cannot deny its be-coming landscape, a key element of our everyday lives, and a backdrop to many of the scenes on which we cast our gaze. This aspect is addressed more clearly by the great fabric book which completes the installation, the pages of which feature images along with quotes from renowned economists like Bernardo Davanzati and Stuart Mill. By way of example, we might pick out one by François Quesnay which is still highly relevant even though it dates back to 1768, and which today we should have the strength and intelligence to extend from the world of nature to that of art and our cultural heritage: The air we breathe, the water we draw from the river and all the other overa-bundant goods or riches common to all men are not saleable: hence they are common goods and not riches.


SOSEI SATO

on  Asahi AIR Review 2016

The charm of Marina Gasparini  is her freedom

She is an artist who loves playing with words: seeing the connections between words like “text” and “textile”. Normally, language is systematized by categorizing perceptions of the world. However, she quickly changes direction just a moment before she “grasps” something, and carries on producing work while being inspired continuously by the things surrounding her, even when she is lost in translation.

To be honest, her ideas, which seemed like word games, sometimes lost me when we discussed them. Nevertheless, from “rice cultivation” which was one of the concepts of Asahi AIR 2016, she was led to the Italian word for rice, “riso”, which also means “laughter”. Then, she found the smiling Japanese “Okame” masks interesting, and set up her project to sew three-dimensional self portraits into them, playing with the idea of the anonymity of masks. That was an interesting and original process.

But her true charm resides in her craft-work. Her free flying and conceptually unbound thoughts were, by sewing, knitting and hardening the material by hand, almost unconsciously arranged. Her performance work “Riso Rosa Blessing” changed Kamado Shrine into a complete different space, as if she were threading together all the key words that had come to her during her stay in Omachi. The two dimensions – text and textile – and her style of going back and forth between those words kept her thread hearth exhibition space full of free inspiration and the warmth of hand craft-work.

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VALERIO DEHò

Librobianco.

li mondo comincia con un libro. Speriamo che finisca allo stesso modo. La vita è un racconto, anzi molti racconti se qualcuno è fortunato e riesce a dare un senso al proprio tempo con molte storie.

Qualsiasi cosa facciamo, ascoltiamo, sentiamo, c’è sempre un libro pronto per raccontarla. Anche se non lo sappiamo, anche se quel libro sarà il libro che non abbiamo mai letto. Non abbiamo molte certezze su cui edificare la nostra speranza, il libro è una di queste.

Perché un artista visivo allora mette sotto forma di libro il proprio lavoro? Forse per una necessità di verità, per dare una forma sicura e riconoscibile all’evanescenza dell’arte. Scripta manent e non solo oggi anche domani e domani I’ altro. Le parole si snocciolano con i loro significati abituali, con le loro ellissi, con i fraintendimenti che danno sostanza al vero. Un diario per marcare il tempo, dei disegni per marcare lo spazio.

Questa l’illusione che ci riempie di una visione che non avevamo. Lo spazio del vivere non sempre coincide con quello dell’abitare. Eppure Marina tenta una difficile equazione. Il suo “libro bianco” è una denuncia d’esistenza. Ricorda “L’inserzione di una casa che non voglio più abitare” di Bohumil Hrabal . Con discrezione il suo libro parla di un ordine mentale severo quanto casuale. Accanto al disegno di rigore progettuale apre una crepa nel quotidiano. Ma la parola non precede né smentisce l’immagine. Le vive accanto, lasciando in sospeso ogni inizio e ogni fine in un tempo azzerato dalla sua circolarità.

Librobianco  (White Book).

The world begins with a book. Hopefully it will end in the same way. Life is a tale, actually many tales if somebody is lucky enough to have his/her life graced by many stories told. For whatever we do, listen to, feel, there is always a book ready to tell it. Even if we do not know it, even if that book is the book we have never read. We have not many certainties to build our hope upon, the book is one of the few.  Hence why does a ‘visual artist’ shape his/her work as a book? Perhaps for a need of truth, to cast in a safe and recognizable object the evanescence of art. Scripta manent, not just today but tomorrow and the day after tomorrow too. The words unfold their usual meaning, by means of their ellipses, with those misunderstandings that substantiate the truth in the real. A diary to mark the time, the drawings to mark the space.  This is the illusion that depicts a vision we haven’t got. To live and to inhabit not always coincide within the same space. Never the less Marina tries to match these odd ones.   Her ‘White Book’ is a life that claims its existence. It reminds us of “An Advertisement for the House I Don’t Want to Live in Anymore ” by Bohumil Hrabal.  Her book speaks discretely about a mind set that is organized both strictly and randomly  at the same time. Whereas the drawing is rigorously planned it opens a breach on the everyday life. The words neither anticipate nor contradict the images, though. They live next to each other, suspending all their beginnings and ends in a dimension where the time is zeroed by its circularity. 


MASSIMO PULINI

dal catalogo: Profili del mondo

Il racconto naturale e l’umano paesaggio

Lidea di un disegno tracciato nell’aria, come una tela di ragno sospesa tra due rami o come la scia di un aereo, di un ricamo sfuggito alla tela o di un tatuaggio senza corpo, sta a monte di una lunga ricerca di Marina Gasparini. Il tema dei Profili del mondo, che la Biennale Disegno si è data in questa edizione, si sposa doppiamente con l’opera dell’artista romagnola, dato che la sua indagine, oltre a frequentare i perimetri delle cose, insiste su un alfabeto di tavole sinottiche che innerva un personale sistema di catalogazione. Una matrice storica e una passione per il linguaggio della natura, un tramando generazionale di gesti e un fascino verso l’irregolare, convergono in questo filamento ammaccato e virtuoso, frutto di una paziente e raffinata tramatura della forma. Riuscire a inamidare un disegno per farlo divenire un’esile ma tenace scultura, equivale a scommettere sull’eliminazione di ogni residuale dipendenza dal proprio segno da un supporto, una vocazione di leggerezza e insieme una affermazione di fulgida resistenza.


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